Carlo Galante: Racconti di Pioggia e di Luna. Orchestra I Pomeriggi Musicali dir. Carlo Boccadoro

PROGRAMMA

  1. Ghost in Lammermoor fantasia per arpa ed orchestra (arpa Luisa Prandina)*
  2. Racconti di pioggia e di luna per due pianoforti e orchestra (pianoforte Luca Schieppati e Andrea Rebaudengo)**
  3. I tre gradi dell’invocazione per violino e orchestrs (violino Piercarlo Sacco)*
  4. Lo sguardo estivo di Apollo per orchestra*

Orchestra de I Pomeriggi Musicali diretti da Carlo Boccadoro

Edizioni Sonzogno

* Registrazione e Mixaggio effettuati da EMA Vinci records
** Registrazione effettuata da I Pomeriggi Musicali, il Mixaggio da EMA Vinci records
I Masters Audio e Grafici  sono stati realizzati da EMA Vinci records




di Stefano Valanzuolo

I concept album rientrano in un filone che appartiene agli anni Settanta e per lo più, comunque, collocato in un ambito musicale altro rispetto a quello classico o colto che dir si voglia. Motivo per cui sarebbe inutile, e certo inattuale, cercare per forza un filo rosso esplicito di riferimento che leghi i quattro brani di Carlo Galante raccolti in questo disco. Ciò nonostante, piace sempre al critico musicale, al giornalista, all’estensore di note di sala o copertina scovare, tra i contenuti di un programma anche molto articolato come questo, un tratto che possa definirsi connotante e centrale. Ce ne sarebbero almeno un paio, nel caso specifico, meritevoli di essere chiamati in causa senza il rischio che appaiano pretestuosi. Sono tratti collegati tra loro che rimandano, evidentemente, alle caratteristiche principali del linguaggio di Galante, capace di risultare colto, garbato, allusivo. E – perchè no – anche teatrale: a patto di intendere l’aggettivo in termini squisitamente musicali, associando voci e caratteri agli strumenti impiegati, al netto di qualsiasi citazione testuale.

La gradevolezza della scrittura, ossia la sua capacità di venire recepita dall’ascoltatore senza speciali artifici (e tuttavia non superficialmente), rappresenta, per Galante, una esigenza stilistica variamente declinabile e normalmente declinata nei quattro brani qui pubblicati. Nessuno di essi, infatti, ha pretese di imporre al fruitore uno sforzo di metalettura, limitandosi – si fa per dire – a offrire il piacere della lettura. Il che, si capisce, non è fatto scontato.

Pur muovendosi in forme orchestrali canoniche, l’invenzione di Galante esibisce esiti non certamente assodati: la stessa struttura del concerto solistico, privilegiata dall’autore, dilata i propri confini e li rende porosi, aprendosi ad un gran numero di suggestioni visive, infine diventando racconto nel senso più ampio, trasversale e accattivante del termine.

In questo discorso, evidentemente, assume un peso decisivo il lavoro profuso in termini di orchestrazione, perché è nell’equilibrio instaurato tra le diverse sezioni strumentali, nel gioco timbrico assiduo – in cui le singole voci rivestono ruoli ora dialettici ora dialogici – che si attua il meccanismo narrativo essenziale. E non è un caso, appunto, che i pezzi del disco, quasi tutti, si pongano come tappa avanzata, ma non per forza definitiva, di un processo compositivo in grado di evolversi da dimensioni cameristiche a sinfoniche con assoluta naturalezza. Quasi che il nucleo di partenza rappresentasse lo studio in scala piccola, o in bianco e nero, di un’immagine destinata a compiersi gradatamente grazie all’impiego di altra e più ampia tavolozza di colori.

• Ghosts in Lammermoor, fantasia per arpa e orchestra

Al pari di altri brani trattati nel disco, “Ghosts in Lammermoor” va considerato un work in progress cui Carlo Galante si è accostato in fasi successive della propria vicenda artistica: se l’idea di base, infatti, rimanda al 2007 ed un primo intervento sul materiale al 2014, la versione che oggi ascoltiamo in disco è datata 2017. Consistente e decisivo, per ammissione dello stesso autore, il lavoro di rifacimento portato a termine nell’ultima occasione lascia spazio ad un impiego orchestrale corposo, con generoso impiego di fiati e percussioni, ma pone anche in evidenza speciale la parte del Primo violino, che diventa interlocutore e quasi nobile alter ego dell’Arpa protagonista. Quest’ultima, in particolare, sembra muoversi in una dimensione più spettrale e comunque (non docilmente) onirica, mentre il violino, appunto, tiene ancorato il racconto alla terra brumosa, probabilmente, di Scozia.

Il materiale di partenza – come è facile desumere dal titolo – deriva dalla donizettiana “Lucia di Lammermoor” e, in particolare, dalla prima parte dell’opera, con il solo dell’arpa che introduce la protagonista in scena, subito prima dell’aria celebre d’esordio “Regnava nel silenzio”.

Come sottolinea lo stesso Galante, l’operazione di scrittura non ha nulla a che fare, tuttavia, con il romantico clichet della trascrizione e/o della parafrasi d’opera. La musica di Donizetti, citata e riconoscibile, viene infatti sottoposta ad un interessante processo di deformazione, passando attraverso l’iterazione assidua ma dinamica del materiale tematico. Il risultato ha un effetto straniante, regalando all’ascolto quel sottile senso di inquietudine, giustamente gothic nei tratti, che appartiene in pieno a “Lucia”.

Notevole, nella versione della Fantasia proposta in cd, l’ampia cadenza centrale affidata ai virtuosismi dell’arpa solista, impegnata in un autentico pezzo di bravura; in tal modo, riprendendone un artificio retorico essenziale, Galante vuole rendere omaggio all’autore e alla pagina che qui l’hanno ispirato.

• Lo sguardo estivo d’Apollo

Il titolo del lavoro, eseguito per la prima volta a Bari nell’inverno del 2017, cita un verso del poeta inglese John Keats che, nei riguardi di Apollo, attuò per tutta la propria brevissima vita una sorta di processo identificativo, ritenendo che nessun altra figura incarnasse, al pari del dio greco, l’ideale supremo di arte e poesia.

È palese, nella scelta del riferimento letterario perseguita da Galante, l’interesse (già in altre occasioni manifestato) che lo stesso compositore nutre per l’universo classico, la cui esplorazione procede – comunque – al riparo da ansie di rivisitazione neoquesto o neoquello e sull’onda, semplicemente, di una suggestione che non sfocia nell’accento nostalgico e ruffiano.

Certe nuances timbriche – pensiamo solo, per esempio, a come il flauto ricorra significativamente nel corpo del racconto – restituiscono alla mente l’immagine di seduzioni dal sapore vagamente francese, assecondando lo spunto fornito dall’evocazione di Apollo. La pulsione ritmica, poi, che sostiene specialmente la prima parte del lavoro rimanda ad una dimensione possibile (ma non obbligatoria) di danza.

In realtà, “Lo sguardo estivo di Apollo” non si sofferma in compiaciute figurazioni più consone ad uno studio, anzi consuma in fretta i tredici minuti della partitura offrendo un rapido mutamento di clima: l’atmosfera rilassata e, per certi versi, estiva dell’incipit cede il passo a toni gradatamente più drammatici, quasi che il quadro emotivo, proprio come in una poesia di Keats, finisse con l’incupirsi per via della luce che si offusca. Ancora una volta, sembra chiaro, Galante sta ponendo l’ascoltatore di fronte agli esiti di un processo di riconsiderazione continua del materiale tematico che, infatti, si trasforma armonicamente consentendo al pubblico di calarsi, con naturalezza e passo dopo passo, nel mood di un racconto dal finale tutt’altro che scontato.

• Racconti di pioggia e di luna, per due pianoforti e orchestra

Anche questo brano, come il precedente, è stato pubblicato nel 2017 ed eseguito, per la prima volta, a Milano, nell’aprile dello stesso anno. La citazione che ispira il titolo, ancora una volta, è letteraria, anche se molto lontana, per gusto e atmosfere dal già evocato Keats: “Racconti di pioggia e di luna”, infatti, è una raccolta di storie soprannaturali (con tanto di fantasmi, giusto per collegarsi idealmente al pezzo che apre il cd) dello scrittore giapponese Ueda Akinari, edita nella seconda metà del diciottesimo secolo. Non ci sono, nel pezzo musicale, riferimenti espliciti ad uno o ad altro dei racconti in prosa, ma solo la volontà, da parte di Galante, di utilizzare una didascalia d’atmosfera complessiva, allusiva e sognante al punto giusto, solo venata da fremiti passeggeri d’inquietudine.

Tre sono i protagonisti assoluti della partitura: i due pianoforti, naturalmente, e l’orchestra. Per quanto concerne i due solisti, va notato come essi si muovano in un’ottica di reciproca complementarietà che esclude ostentatamente ogni rapporto di forza dialettico. Galante confessa di avere idealmente pensato, nell’accingersi a scrivere questo lavoro, alla voce di un unico grande pianoforte ridondante, poi sdoppiato nella realtà in due strumenti: la qual cosa rende ragione del tipo di relazione instaurata tra i due solisti.

Il loro dialogo in pedana produce una gran quantità d’armonia e contribuisce a tenere alta la tensione per l’intero percorso sinfonico, aperto da un lungo ed articolato movimento introduttivo in ritmo ternario, di fatto un valzer trasognato che sembra “farsi” e “disfarsi” lentamente, dal forte effetto evocativo. La parte centrale dei “Racconti” è occupata da un Adagetto che, in coerenza con lo spirito dell’intera pagina ma in maniera certo più esplicita, assume sembianze di Notturno: non un notturno trasognato e conciliante, di romantica ascendenza, quanto, piuttosto, una riflessione percorsa da frequenti momenti di turbamento, forse per la presenza virtuale degli spettri descritti, nel suo libro, dallo scrittore Ueda Akinari. Il Finale, musicalmente corposo e comunque rifinito nel dettaglio strumentale, non possiede per scelta alcuna valenza catartica ma, anzi, contribuisce ad alimentare quel tono di sospensione che connota l’intero concerto, descritto – nelle parole di Carlo Galante – come «una sorta di rito iniziatico destinato a non trovare conclusione».

• I tre gradi dell’invocazione, per violino e orchestra 
Piace pensare che il concetto di invocazione cui fa riferimento Carlo Galante in questo brano che chiude il disco, strutturato attraverso tre parti dinamicamente alternanti, sia assimilabile a quello già caro a molti poeti di epoca remota, adusi a chiedere ispirazione e protezione ai numi accingendosi allo scritto. Anche qui, infatti, si celebra un rito intellettuale, sospeso tra vocazione mistica e senso di appartenenza alla terra. Un “rito di passaggio”, possiamo chiamarlo, usando le parole dello stesso Galante. Tuttavia, la conquista di una solida consapevolezza rappresentata ne “I tre gradi” non procede in senso convenzionalmente mistico, tendendo al cielo, ma in direzione esattamente contraria. Ne consegue che la cellula musicale su cui s’impernia la composizione, semplice e aerea, acquisisca concretezza crescente col procedere del racconto, muovendosi dal versante apollineo a quello dionisiaco, non a caso messo in rilievo – il secondo – da un ritmo di danza via via più percepibile.

Il passaggio sorprendente dalla condizione divina a quella umana o, se si preferisce, dalla dimensione sacra a profana, è al centro, dunque, della vicenda celebrata ne “I tre gradi dell’invocazione”. Una metamorfosi che appare resa, metaforicamente, dalla mutazione graduale eppure inequivocabile del materiale musicale esposto.

Affinché tale rito di passaggio diventi percepibile, le diverse fasi che ne scandiscono il procedere vengono concluse entro contorni formali netti e definiti: figure semplici e reiterate, rese progressivamente più ricche dal punto di vista armonico in un continuum che non ammette strappi né mutazioni drastiche. Al culmine di questo percorso, ecco la conquista di una nuova consapevolezza spirituale, il cui senso – osserva Galante – «deve trovarsi all’interno della “materialità” del nostro corpo e non nell’astrazione di un “altrove” lontano e trascolorato».

“I tre gradi d’invocazione” riflettono il credo estetico di Galante nella misura in cui rinunciano ad esibire qualsiasi soluzione togata e ridondante, a favore di una cifra stilistica elementare, nel senso proprio della parola, atta a supportare efficacemente, cioè, il gioco di trasformismo posto in atto per sovrapposizione di elementi formali ed emotivi Siamo ancora di fronte ad un pezzo costruito, per quanto riguarda l’autore, nel corso di step successivi: dalla versione cameristica del 1999, per violino e pianoforte, a quella attuale (2016) che prevede l’impiego di un’orchestra grande, passando ancora per l’opzione con ensemble di soli archi (2002). In ciascuna delle tre, il violino assume un ruolo concertante la cui forza emotiva travalica decisamente il piano del mero virtuosismo.



 

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